Kontext
Monteverdi působil v období krize estetických hodnot. Až do doby krátce před jeho narozením byla veškerá vážná renesanční hudba psána technikou polyfonie, jež kombinuje řadu poměrně nezávislých hlasů do složité a kondenzované hudební struktury, má pevný matematický základ a přísná kompoziční pravidla, založená na etických principech. Nejprestižnějším žánrem, který pěstovali jeho velcí předchůdci – Josquin Desprez, Orlando di Lasso, Giovanni da Palestrina a další – byla duchovní hudba. Klíčovou hudební formou byla mše, jejíž latinský text byl vypracován ve zdobném kontrapunktu a poměrně rovnoprávné hlasy vytvářely homogenní hudební strukturu, jež odrážela ideály jasnosti, pořádku, přehlednosti, rovnováhy a harmonie. Renesance tyto hodnoty upřednostňovala; i celý vesmír se podle názoru tehdejší lidí přece řídil pevnou hierarchií, byl bezvadně koncipovaný, harmonický a člověk v něm zaujímal ústřední místo. V tomto filosofickém kontextu se disonance sice mohla v hudbě objevit, ale musela být pečlivě připravená a pečlivě vyřešená, protože rozbíjela harmonii celku.[14]Následkem velkých změn ve společnosti se tento idealistický systém zhroutil právě v době, kdy se Monteverdi narodil. Konflikt mezi katolíky a protestanty v polovině šestnáctého století dosáhl rozměrů náboženské války. Jako prostředek boje proti protestantismu papežství zahájilo hnutí protireformace, v němž duchovní hudba hrála důležitou roli jako nástroj šíření katolické víry. Protireformace proto usilovala o reformu polyfonie. Do té doby totiž těžištěm zájmu byla hudba, nikoli text; polyfonní mše předchozích generací vytvářely psychologický efekt majestátu a klidu, ale slova nemohla být pro posluchače srozumitelná, protože se ztrácela v husté kontrapunktické struktuře, v níž různé hlasy zpívaly různá slova ve stejné době. Podle legendy se již schylovalo k zákazu používat polyfonii během bohoslužeb, čemuž prý zabránil Palestrina tím, že v roce 1556 zkomponoval polyfonní mši Missa papae Marcelli, jejíž text zůstal při zpěvu srozumitelný.[15]
V oblasti hudby protireformace usilovala nejen o srozumitelnost, ale také chtěla zesílit emocionální působení na posluchače, protože mnozí vnímali dosavadní polyfonii jako příliš intelektuální a chladnou. Pro splnění těchto nových potřeb začali hudebníci pracovat zcela jiným způsobem, vedoucím ke zjednodušení polyfonie. Byla obnovena monodie, v níž je sólový zpěv nebo recitativ doprovázen hlubší jednoduchou harmonickou podporou, zvanou basso continuo, jež je uspořádána vertikálně v akordech a ne v horizontální hudební linii, jakou používala tradiční polyfonní hudba. Basso continuo umožnilo věnovat hlavní pozornost vypracování textu a také dovolilo improvizační svobodu, jež v polyfonii neexistuje. Hudebníci tak mohli začít používat složitou rytmiku a chromatiku, jaká nebyla v rámci dosavadní „prima prattica“ dostupná.[16]
Podle Menezese se rozdíl mezi „první“ a „druhou“ praxí zakládal na tom, co bylo možná hlavní otázkou hudební estetiky po celá staletí: na sémantičnosti nebo asémantičnosti hudby, tedy na otázce, zda hudba má sama o sobě něco znamenat. Barokní skladatelé začali upřednostňovat konkrétní problém: hudební ilustraci textu. Proto bylo důležité uplatňovat systém hudebních emocí známý jako teorie afektů, který byl tehdy v módě. Podle této teorie každý jednotlivý pocit, sám o sobě stálý a přesně definovaný, měl být ilustrován stereotypním zvukem rovněž formálně definovaným a neměnným. Skladatel tedy ve své hudbě systematicky používal tyto stereotypy, tento slovník emocí, s cílem dosáhnout, aby jeho hudba sama mluvila, aby přesně ilustrovala emoce obsažené v textu, a aby posluchači, znalí těchto konvencí, hlouběji a snáze pronikli do významu skladby a soucítili s jejími emocemi. Principy tohoto repertoáru hudebních prvků se odvozují z klasické rétoriky a používají různé prostředky: melodické nebo rytmické motivy, profil melodií, instrumentaci, druhy hlasů a tak dále, vždy ve spojení s určitým pocitem nebo emocí.[17][18] Jak říkají Versolato a Kerr:
Znovuobjevení Quintilianovy knihy Institutio oratoria v roce 1416 bylo jedním z hlavních zdrojů rozvoje symbiózy mezi řeči a hudbou, k němuž došlo v šestnáctém století. V tomto textu se stejně jako u Aristotela klade důraz na podobnost mezi hudbou a promluvou a má stejný cíl jako všechna ostatní pojednání o řečnictví od starověku, a sice instruovat řečníka, jak ovládat a řídit emocionální reakci publika neboli – jazykem klasické rétoriky a také starých pojednání o hudbě – jak může mluvčí (tj. skladatel nebo interpret) pohnout „afekty“ svých posluchačů. Největší vliv na evropskou kulturu vykonávalo klasické rétorické myšlení od příchodu renesančního humanismu, kdy se rétorika stává základním kamenem vzdělávacích osnov škol a univerzit té doby a v důsledku toho ovlivňuje nový kompoziční přístup, a to jak v oblasti duchovní tak i světské hudby, což vedlo k novým stylům a hudebním formám, z nichž jsou nejznámější madrigal a opera. Spojení hudby s principy rétoriky je snad nejnápadnější rys racionalismu barokní hudby, utváří teoretické myšlení a estetiku tohoto období a definuje představy o hudebním stylu, formě vyjadřování, metodách komponování a provedení skladeb.[19]
Raný Monteverdiho styl byl pevně zakořeněn v polyfonní tradici a brzy převzal estetické prvky, které obíhaly mezi učenci v Mantově, kde strávil první významnou část své kariéry. V tomto prostředí se pěstoval typ polyfonního madrigalu určeného náročným posluchačům, kteří akceptovali odchylky od přísných pravidel kontrapunktu s cílem zesílit emotivní účinky hudby a lépe ilustrovat text. To byl základ, který později rozvíjel z vlastních zdrojů, aby prozkoumal komplexnější možnosti monodie, vstoupil do světa opery a držel krok s novinkami skladatelů mladší generace, přičemž často překonával tvůrce těchto inovací. Monteverdi nebyl vynálezcem forem, jež používal. Polyfonní madrigal měl staletou tradici; monodii, operu i recitativ vytvořili Florenťané; chromatismus již využili s pozoruhodnými výsledky Luca Marenzio, Carlo Gesualdo a jiní; a jeho bohatá instrumentace jen rozšiřuje techniku Giovanniho Gabrieliho – avšak Monteverdi pozvedl tyto možnosti na mistrovskou úroveň bez konkurence ve své generaci. Přes množství inovací, které zaváděl, by bylo nesprávné jej nazývat průkopníkem.[20]
Monteverdiho spor s Artusim, který trval zhruba deset let,[21] byl ve své době nejznámější arénou konfliktu mezi prima pratica a seconda pratica, estetickou polarizací, jež díky příspěvku Monteverdiho mohla přežít a demonstrovat svou užitečnost tím, že bylo možno získat odlišné tvůrčí výsledky. Pro Artusiho byl nejvyšším soudcem umění intelekt, nikoli smysly. Umění pro něho znamenalo dosažení nejvyššího stupně schopností, podřízených teoretickým principům, takže výsledek byl zcela přenosný a srozumitelný a byl na stejné úrovni jako věda. Pro Monteverdiho bylo účelem umění dosáhnout emocí mimo oblast čistého intelektuálního porozumění. K dosažení tohoto cíle by umělec měl využít všechny prostředky, které má k dispozici, i za cenu porušení některých pravidel. Umění pro něj tedy je záležitostí osobní interpretace a nelze je plně uchopit rozumem; v oblasti reprezentace emocí neexistuje nic jako „správně“ či „špatně“, ale otázkou spíše je, zda umění je účinné a pravdivé. Renesanční dokonale poznatelný svět se zhroutil a trvalá tendence k vágnosti a individualismu nastolila nadvládu dualit silných kontrastů, subjektivity a nerovnováh či asymetrií; to jsou typické rysy manýrismu a především baroka. V předmluvě své Páté knihy madrigalů Monteverdi napsal:
Čtenáři, nebuď překvapen, že dovoluji otisknout tyto madrigaly bez toho, že bych předtím odpověděl na Artusiho komentáře ohledně některých malých detailů obsažených v těchto skladbách. Jsa ve službách Jeho Nejjasnější Výsosti z Mantovy, nemám potřebný dostatek času. Přesto jsem sepsal svou odpověď, aby bylo jasné, že nekomponuji bez rozmyslu. Jakmile bude přepsána, vyjde pod titulem Druhá praxe neboli Dokonalost moderní hudby a udiví jisté lidi, pro které neexistuje jiná „praxe“ než ta, kterou vyučuje Zarlino. Mohu je však ujistit, že pokud se týká konsonancí a disonancí, existuje i jiné hledisko, které je třeba uvážit, než to stávající, a že toto jiné hledisko je ospravedlněno uspokojením, které skýtá jak uchu, tak intelektu. Chtěl jsem ti to říci, aby titul Druhá praxe nepoužívali jiní a také aby nadaní lidé mezitím mohli hledat nové věci v oblasti harmonie a byli ujištěni, že moderní skladatel buduje své díla na základě pravdy.[22]
Hudební teorie
Z dopisů, které si Monteverdi vyměněnil s Giovannim Battistou Donim v letech 1633 a 1634, je známo, že v těchto letech psal teoretické pojednání pod názvem Melodie čili hudební druhá praxe (Melodia overo seconda pratica musicale), které mělo podrobněji vyložit základy jeho techniky a estetiky, ale tento projekt nikdy neuskutečnil. Přesto jsou jeho názory zhruba známé, protože zanechal zásadní myšlenky o hudební teorii v různých částech své korespondence a v několika předmluvách svých sbírek madrigalů.[23]Monteverdiho svou hudební „druhou praxi“ chápal jako transpozici starověké rétoriky do oblasti hudby. Rétorika Platóna, Aristotela, Quintiliana, Boëthia a dalších byla v době Monteverdiho stále platná a byla obohacena teorií afektů. Jeho chápání aplikace rétoriky na hudbu vycházelo z přímého pozorování člověka a přírody obecně, jak to dělali antičtí autoři. Ty následoval i ve své metodě výkladu, která systematicky používá strategii nejdříve stanovit klíčové prvky tématu, pokračovat zdůvodněním, a ukončit pojednání popisem praktických aplikací. Jeho teorie byla organizována v řadě symetrických a potrojných kategorií: první kategorie se týkala vystižení afektů duše (hněvu, uměřenost a pokora), druhá lidského hlasu (vysoký, nízký a střední), a třetí stylu či charakteru hudby (stile concitato, stile molle a stile temperato). Na tomto základě a podle předpokladu, že hudba by měla sloužit jako ilustrace a podněcovatelka vášní, skladatel definoval žánr concitato jako svůj vlastní vynález, jako výrazovou modalitu popsanou Platónem v Ústavě, která ještě nebyly prozkoumána skladatelskou praxí. Monteverdi vysledoval původ žánru, jeho historii a zdůraznil jeho význam pro zlepšení expresivních schopností hudby. Tento žánr podle něho vycházel z dalších tří principů, z řečnictví, harmonie a rytmu, který také tvoří základ každé dobré interpretace. Další potrojná kategorizace se týká charakteristiky hudby podle jejích funkcí: jevištní čili dramatická hudba, komorní hudba a hudba k tanci, přičemž je vztah mezi stylem stile concitato a válečnou hudbou, stile molle a milostnou hudbou a konečně mezi stile temperato a „reprezentativní hudbou“.[24]
Každý ze stylů popsaných Monteverdim byl spojen s určitým souborem emocí, a jeho použití cílilo k reprodukci těchto emocí u posluchače. Concitato odráží vytváří vzrušení a expanzivní pocity, od nevázaného hněvu k neomezené radosti. Molle je vhodný pro zobrazení bolestných vášní vznikajících následkem stahování duše, jež vyjadřuje v chromatikou a disonancí. Nejméně jednoznačný je styl temperato, jehož cílem není vyvolávat intenzivní vášně, naopak ho charakterizuje neutralita a snaží se navodit jemné a tiché pocity; podle Monteverdiho byl typickým stylem dosavadní „první praxe“.[25] Stojí za zmínku, že stejný Doni napsal Marinu Mersennovi, že Monteverdi má malou schopnost teoretizovat o hudbě, a někteří současní kritici, jako Brauner a Tomlinson, mají stejný názor s tím, že Monteverdiho myšlenky jsou často zmatené, že jeho teorie nejsou ani hluboké, ani originální, jak si možná myslel, a že své teorie uplatňoval často v rozporu s pravidly, jež si on sám stanovil.[26]
Forma a technika
Protože Monteverdi kladl velký důraz na ilustraci emocí a na dramatičnost, používal množství různých prostředků k dosažení požadovaného výsledku. V renesanci hrála pro skladatele klíčovou roli struktura zhudebňovaného textu, tedy počty slok, veršů, slabik i metrum poezie, k čemuž se hudba přimykala. Monteverdi a další barokní skladatelé však formu uvolnili, protože středem jejich zájmu nebyla struktura textu, ale srozumitelnost jeho obsahu a jeho citový a dramatický rozměr, a to zejména v případě opery.[27] V Monteverdiho dramatické hudbě proto forma vyplývá z charakterizace postavy a může se rychle měnit podle náhlých změn citů postav; kadence jsou umisťovány na dramaticky a textově klíčových místech; repetice motivů, tonální relace a kontrasty pomáhají sjednocovat a organizovat hudební materiál.[28]Na poli hudební techniky Monteverdi systematicky používal v kadencích septakord, čímž vytvořil logickou tónovou harmonii, která dosud nebyla popsána. Dále porušil zásadu vytváření kvintakordů ze čtyř různých tónů a otevřel cestu ke složitějším akordům, intenzivně využíval tercie, dosahoval neslýchané efekty díky zvýšeným kvintám a zmenšeným septimám a začal používat septimy a nony.[29] Od svých bezprostředních předchůdců, jimiž byli zejména Ingegneri, Cipriano de Rore a Orlando di Lasso v jeho závěrečné fázi, se naučil používat chromatické efekty, velké melodické skoky a modální kontrasty, aby zdůraznil dramatické momenty děje. V době, kdy se hodně pozornosti věnovalo rozvoji rétorických efektů hudebního projevu, recitativ přirozeně získal velký význam, stal se jedním z ústředních prvků opery a podílel se na přechodu od renesančního pojetí hudby k barokní modální harmonii. Recitativ, jak říká název, je v podstatě hudební vyprávění velmi blízké mluvenému projevu, kde nachází rétorika nejlepší působiště. V recitativu nejsou pravidelné rytmické vzorce, text volně a plynule proudí a je harmonicky podporován nástrojovým doprovodem, v době Monteverdiho obvykle cembalem, varhanami nebo loutnou, a případně melodickým nástrojem jako je viola da gamba, který posiluje hlubší tóny. Raní florentští operní tvůrci Jacopo Peri, Giulio Caccini a Emilio de'Cavalieri recitativ vytvořili a Monteverdi ho dovedl na vyšší úroveň kultivovanosti a efektivity. Použil jej ve všech svých operách s velkou zručností a byl schopen naznačit i přerývané dýchání charakteristické pro řeč dramatických postav.[30]
Za příklad popisu emocí lze vzít Lamento z opery Ariadna, jež se stalo tak slavným, že prý v roce 1650 bylo slyšet všude.[31] Nářek Ariadny opuštěné milencem v základní tónině d moll líčí širokou škálu rychle se střídajících silných emocí.[32] Úvod árie prezentuje dva základní motivy, jež se v různých kontextech vracejí. Hlavní motiv shrnuje Ariadninu situaci hudebním způsobem: snížená submedianta, jež následuje po dominantě, má silnou tendenci se vrátit k dominantě, a naznačuje tak tragickou situaci, v níž je každý pokus o útěk odsouzen k nezdaru. Druhý motiv, v němž se hlas pohybuje z medianty k dolní tónice, vrcholí dokonalou kadencí, symbolizující odevzdanost osudu.[33]
Úvod Nářku Ariadny
Monteverdi byl skladatelem přechodu mezi dvěma epochami a jeho hudba odráží stav neustálé a rychlé změny v technice, estetice i formách, posunu od přísného kontrapunktu k plně rozvinuté operní monodii. Jeho vývoj však nebyl lineární, a ve svých velkých operách i duchovních skladbách má vedle sebe prvky obou epoch. Používal je vědomě k vytvoření kontrastů, jimiž zdůrazňoval dramatičnost, vystihoval neustálé změny v lidské mysli a citech. Také instrumentaci používal v souladu s dobovou konvencí k vykreslení nálad a prostředí. Například pozouny a hluboké violy patřily do pekelných scén, loutny, housle, rohy a flétny do scén s bohy a vznešenými bytostmi, zatímco pastorační scény evokovaly dřevěné dechové nástroje. Pro svůj vzrušený stile concitato Monteverdi vytvořil novou techniku hry na smyčcové nástroje, zvanou tremolo, kdy se v rychlém sledu vrací stejná nota, což vykresluje zlostné a agresivní stavy, a s úspěchem ji aplikoval v Souboji Tancreda a Clorindy. Výškové rozpětí, tónina, rytmus a skoky melodie u Monteverdiho souvisejí s náladou, kterou chce svou hudbou vystihnout. Jako kapelník měl Monteverdi velký zájem na správném vedení hlasů pěvců a instruoval je podrobně ohledně dikce, síly hlasu, artikulace a frázování. Byl citlivý na zabarvení hlasu a přiděloval role podle vlastností hlasů zpěváků a podle jejich hereckých schopností.
Interpretační potíže
Podobně jako u ostatních renesančních skladatelů musí současní interpreti Monteverdiho hudby překonávat množství překážek. Hlavní potíž tkví v tom, že v partiturách bývají přesně zapsány jen nástroje v oblasti continua, ostatní jen v náznacích, protože mnoho těmito nástroji prováděných úkonů bylo tehdy záležitostí vžité praxe.[34] Partitury se často upravovaly podle místních podmínek, podle toho, jak dobří hráči na určité nástroje byli na místě k dispozici; konkrétním případem jsou podstatné rozdíly v partituře opery Korunovace Poppey mezi zněním provozovaným v Neapoli a v Benátkách.[34]Zvláštní kapitolou je neexistence artikulačních znamének a označení dynamiky či způsobu přednesu. (Monteverdi jen výjimečně označuje třídobé tempo ve sbírce Madrigaly válečné a milostné.[35]) Lze je sice do novodobých partitur rozepsat na základě současných poznatků o tehdejší interpretační praxi, hudba tím ale ztrácí na živosti, protože za Monteverdiho doby byla v orchestru častá improvizace na základě číslovaného basu. Je také nutné brát v úvahu, že renesanční hudebníci hráli na ještě nedokonalé předchůdce dnešních nástrojů, zvuk orchestru se tedy značně lišil. Monteverdi pouze ojediněle udává tempo skladby.[36]
Zdroj: Wikipedia - Claudio Monteverdi
Žádné komentáře:
Okomentovat